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En 1670, Cornelis Norbertus Gijsbrechts peint pour la cour du Danemark un tableau qui ne consent à montrer que son dos. Un châssis, des planches, des clous, une toile repliée, un petit papier numéroté. Rien d’autre. Pas de scène, pas de paysage, pas de visage. Le trompe-l’œil est si exact qu’on est censé, en entrant dans la pièce, chercher à le remettre à l’endroit. La plaisanterie est admirable mais ce n’est pas elle qui compte. Ce qui compte, c’est que le tableau cesse d’être une ouverture sur autre chose et redevienne un objet, une chose de bois et de toile, construite, clouée, manipulée, transportable, sujette à l’humidité et aux vers. Le tableau se retourne et découvre qu’il a un corps. Il ne montre plus un monde, il montre ce qui le porte. Rien ne s’est encore déposé sur cette surface, mais elle est devenue disponible. Deux siècles et demi plus tard, en 1920, Man Ray entre dans l’atelier new-yorkais de Duchamp et trouve Le Grand Verre posé à plat. Duchamp y travaille depuis cinq ans, à sa manière, c’est-à-dire lentement, et il a laissé la poussière s’accumuler sur le verre pendant des mois. Man Ray photographie la couche, cadrée serré, en longue pose, avec un éclairage rasant qui l’épaissit encore. L’image paraît en 1922 sous le titre Vue prise en aéroplane. Elle deviendra Élevage de poussière, et tout est dans ce second titre. On n’y subit pas la poussière, on l’élève. Le mot appartient au vocabulaire de la culture et du soin, du temps qu’on accorde à une chose pour qu’elle vienne. Ce qu’un atelier passe son existence à combattre devient la matière même du travail, et le travail consiste à ne rien faire pendant assez longtemps. Le résultat est illisible à l’échelle. Un désert vu d’avion, un relief lunaire, un champ après une bataille. Ça ne ressemble à rien parce que ça ne représente rien. Ça enregistre une épaisseur, et cette épaisseur est du temps rendu visible par la lumière qui la frôle.

C’est exactement le genre d’image que notre pensée de la photographie n’accueille pas. Nous avons appris à la penser à partir d’un instant. Cartier-Bresson en a fait une doctrine, l’instant décisif, la fraction de seconde où les lignes se composent et où il faut appuyer. Barthes en a fait une ontologie, le ça-a-été, la chose qui fut là devant l’objectif et dont la lumière est venue jusqu’à nous. Dans les deux cas l’image est un prélèvement. Quelque chose a eu lieu, très vite, et une surface l’a retenu. Cette pensée suppose un obturateur, un opérateur, une décision, et elle suppose surtout que la durée de l’image soit assez brève pour qu’on puisse la négliger. Or il y a des images dont l’exposition n’est ni négligeable ni décisive. Elle est longue. Des mois, parfois des années, parfois une vie. Celles-là ne prélèvent rien. Elles attendent. Ce qui change alors n’est pas une technique, c’est le statut de la surface. Elle cesse d’être un support qu’on impressionne pour devenir une matière qu’on expose. Non plus une fenêtre, mais une peau.

Le plus ancien procédé de la photographie relève déjà de là. En 1843, Anna Atkins publie Photographs of British Algae, premier livre illustré de photographies. Elle n’a pas d’appareil. Elle pose l’algue sur un papier sensibilisé, elle expose au soleil, elle rince. Le papier bleuit partout où la lumière a frappé, et là où l’algue reposait il reste une silhouette blanche. Rien n’a été visé. Aucun point de vue n’a été choisi, aucun cadre composé, aucun instant retenu. Il y a eu contact, puis durée, puis séparation. L’algue n’est pas ressemblante à son image, elle en est la cause physique, comme un pied dans la boue. La photographie commence donc par l’empreinte et non par la vue, par un corps posé sur une surface pendant un certain temps.

Cinquante ans plus tard, August Strindberg reprend le geste et le retourne vers le ciel. En 1894, à Dornach, il pose ses plaques photographiques dehors, la nuit, sans appareil ni objectif, et il les laisse. Il croit obtenir des cartes du ciel et les envoie à Flammarion. Il appelle ça des célestographies. Ce qu’il obtient est autre chose. Des constellations de points, des voiles, des dépôts, des cristallisations. On y a vu de la poussière, de l’humidité, des réactions du bain, des impuretés du verre. Peu importe la cause exacte. Ce qui est certain, c’est que la plaque n’a pas photographié le ciel, elle a été exposée à lui, et qu’elle porte les marques de cette exposition. Strindberg voulait des étoiles, il a obtenu la trace d’une nuit passée dehors, et l’erreur est plus intéressante que le succès qu’il visait puisqu’elle établit qu’une surface sensible livrée au monde produit une image même quand personne ne regarde et qu’aucun objet ne se laisse reconnaître. L’image devient un fait météorologique.

Il faut ici une exception, parce qu’elle éclaire tout le reste. Autour de 1900, Étienne-Jules Marey construit une chambre à fumée et lance des filets parallèles contre des obstacles. Il photographie ce que l’air fait quand il rencontre une forme, la division du flux, l’enroulement, les tourbillons qui se referment derrière. Rien ne se dépose ici, rien ne s’accumule, rien ne vieillit. La fumée ne garde aucune trace, elle se recompose et repart. Marey ne travaille pas sur la sédimentation mais sur la déformation, et son temps n’est pas celui de l’usure, c’est celui d’une force en train de s’exercer. Une seconde suffit. Le principe est pourtant le même, énoncé plus nettement qu’ailleurs. L’air est invisible et le restera. On ne le rend pas visible en le représentant, on le rend visible en interposant une matière qu’il déforme. Ce que nous voyons n’est jamais la force, c’est toujours ce à quoi elle arrive.

Claudio Parmiggiani a fait de cette logique une œuvre entière. Depuis 1970, il dispose des objets dans une pièce, des livres, des vases, des sculptures, puis il allume un feu, laisse la fumée noircir les murs, éteint, aère, et retire tout. Restent les murs couverts de suie et, dessus, la forme claire de ce qui a été enlevé. Il appelle ça des Delocazioni. Didi-Huberman en a fait Génie du non-lieu. L’image est obtenue sans peinture et sans main. Elle est un dépôt, exactement comme chez Duchamp, mais un dépôt interrompu par des corps. Ce qui apparaît n’est pas ce qui était là, c’est l’endroit où quelque chose empêchait la suie d’arriver. Une bibliothèque en négatif, imprimée par son propre retrait. Le procédé rejoue celui d’Anna Atkins à l’échelle d’une pièce, avec de la cendre au lieu du soleil, et il en tire une conséquence qu’elle n’avait pas tirée. Une empreinte n’est pas le portrait d’un absent. C’est la preuve matérielle qu’il occupait un volume. Ce n’est pas de la mémoire, c’est de la physique.

Restent deux œuvres qui poussent le dépôt jusqu’à son terme, et le terme est blanc. En 1965, Roman Opalka commence à peindre les nombres sur une toile noire, en blanc, un par un, de gauche à droite, de haut en bas, à l’infini. Il enregistre sa voix qui les prononce en polonais. Il se photographie chaque soir dans la même chemise, le même cadrage, la même expression. En 1972, arrivé au million, il décide d’ajouter un pour cent de blanc au fond de chaque nouvelle toile, et il sait très bien ce que ça implique. À partir de là les nombres s’enfoncent lentement dans leur support. En 2008 il atteint ce qu’il appelle le blanc mérité, chiffres blancs sur fond blanc. Il meurt le 6 août 2011 au nombre 5 607 249. On lit souvent cette œuvre comme une méditation sur le temps. Elle est beaucoup plus littérale. C’est un protocole matériel qui convertit une vie en une valeur de gris décroissante, et le temps n’y est pas médité, il est mesuré par une peinture qui pâlit et par un visage qui vieillit dans une série de photographies conçues pour que rien ne varie sauf lui.

Depuis 1976, Hiroshi Sugimoto entre pour sa part dans des salles de cinéma, ouvre l’obturateur au début de la projection et le referme à la fin. Chaque photogramme se dépose sur le précédent. Un film entier, ses corps, ses paysages, ses récits, s’accumule sur un seul négatif. Il en sort un écran blanc, incandescent, si intense qu’il éclaire à lui seul les fauteuils vides, les moulures, les balcons, tout ce décor qui n’a jamais été fait pour être regardé. On dit devant ces images qu’il n’y a rien à voir. C’est l’inverse. Il n’y a rien à voir parce que tout y est. L’écran blanc n’est pas une absence d’image, c’est la somme de toutes les images du film, et cette somme n’a pas de figure. Le dépôt, poursuivi assez longtemps, produit exactement le même résultat que le retrait.

La série se referme là. Elle avait commencé par un tableau retourné qui ne montrait que son bois, elle finit par une surface saturée qui ne montre plus rien parce qu’elle a tout reçu. Entre les deux, la poussière élevée dans un atelier, une algue posée sur du papier bleu, une plaque laissée dehors une nuit, de la fumée traversée par une forme, de la suie interrompue par des livres, une vie convertie en gris. Ces œuvres ne représentent pas le temps, elles lui fournissent une matière et acceptent le résultat. Bois, verre, papier sensible, fumée, cendre, air, pigment, argent. Le temps n’apparaît qu’en rencontrant une résistance, et il n’apparaît jamais lui-même, seulement ce qu’il fait à ce qu’il rencontre. Ce qui oblige à corriger la doctrine de départ. L’image n’est pas ce qui arrête le temps, elle est ce qui s’y expose. Non pas un instant sauvé, mais une surface restée dehors assez longtemps pour que quelque chose vienne s’y poser.

Le temps ne passe pas. Il tombe, il adhère, il s’accumule. Et lorsqu’il s’accumule sans rien qui l’interrompe, il efface ce qu’il a servi à faire apparaître.

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D’abord, rien qu’une surface qui brille par endroits, mate ailleurs. Et rien qui n’ordonne ce partage. Le regard cherche un bord, une limite entre ce qui serait figure et ce qui serait fond, et n’en trouve aucune. La brillance elle-même se déplace, glisse d’un point à l’autre comme si la lumière hésitait sur l’endroit où se poser. Des sillons apparaissent, striures que le vernis creuse ou que l’empâtement soulève, on ne sait plus lequel des deux. L’œil de la caméra ne fixe rien. Cherche un point, s’en approche, le manque, recule d’un rien vers un autre grain qui se dérobe à son tour. De cette hésitation naissent des éclats, ponctuations blanches sur fond sombre, disposées sans ordre, qui font penser, sans le vouloir, à un ciel constellé d’étoiles. Puis quelque chose se resserre. Un creux plus sombre qu’un autre. Deux fentes plus étroites encore, presque symétriques, presque un regard. Une forme s’assemble à partir de rien de nommable, une joue peut-être, un front, une bouche qui n’est qu’un trou parmi d’autres trous. Le fond recule, cède une profondeur qu’il n’avait pas l’instant d’avant. Un visage est là. Il tient. Une seconde, deux secondes, le temps qu’il faut pour cesser de voir de la matière et se mettre à voir une face. Puis cela se défait. Le visage ne s’efface pas d’un coup, il se dissout par les bords, le grain regagne du terrain sur les traits, la profondeur se referme, et ce qui reste n’est qu’une étendue à nouveau indifférente, aveugle, qui ne doit plus rien à ce qu’elle vient de laisser voir.

C’est ce que j’ai vu hier à la Fondation Pinault, devant La Quinta del Sordo de Philippe Parreno. Trente-neuf minutes sur les Peintures noires de Goya. Il faut rappeler ce que sont ces peintures. En 1819, Goya, sourd, malade, s’installe dans une maison au sud de Madrid qu’on appelle la Quinta del Sordo, la maison du sourd. Quatre ans durant, il peint à même les murs, quatorze scènes qu’il ne titre pas, ne montre pas, ne destine à personne. Puis il part pour Bordeaux. En 1873, un banquier achète la maison et fait arracher les peintures des murs pour les porter sur toile. En 1909, la maison est démolie. Ce que le Prado expose depuis, ce sont des survivantes.

Le dispositif de Parreno part de là. Il a modélisé la maison en trois dimensions, retrouvé l’emplacement de chaque peinture entre les portes et les fenêtres, simulé la propagation du son dans les pièces. Une acoustique pour un sourd. Un objet spéculatif, une science-fiction, le mot est de lui. Et un parti pris qui sauve tout : cette maison reconstruite, il ne la montre jamais. L’espace ne vient que par ricochet. Des ombres projetées, des lueurs qui glissent sur la peinture, une empreinte sonore. Un fantôme qui ne se manifeste que par ce qu’il touche.

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Sur les films d’aviation de Howard Hawks

“Who’s dead ? Joe. Who’s Joe ?” C’est Geoff Carter qui parle — chef d’une petite compagnie aérienne dans la Cordillère des Andes. Le film c’est Only angels have wings (1939). Un pilote vient de s’écraser dans le brouillard, il y a une minute. Au bar, personne n’en parle. Geoff Carter mange le steak que Joe, le pilote mort, avait commandé juste avant de décoller. Bonnie, une femme en simple escale, n’en croit pas ses yeux. — “Joe is dead.” —”Who’s dead ? Joe. Who’s Joe ?”, répond sèchement Geoff Carter. La mort est recouverte avant de s’ouvrir. On passe à autre chose — il faut continuer — et le film aussi.

***

Il y a quelques semaines, à Dijon, j’accompagnais mon ami Emmanuel Burdeau. Il présentait une séance, Gentlemen Prefer Blondes (1953). J’en suis ressorti ébloui, réjoui, et j’ai replongé dans Hawks. Emmanuel m’a poussé vers les films d’aviation. J’ai commencé par The Dawn Patrol, puis Only Angels Have Wings. J’attendais des films de guerre. J’ai trouvé autre chose. J’ai été très frappé par le moteur obscur de ces hommes. Quelque chose qui les fait agir, qui ne se dit jamais, et qui pourtant les tient tout entiers. Quelque chose qui ne trouve ni justification ni explication dans les simples coordonnées mondaines.

Le film n’offre aucune exploration psychologique, aucun mélodrame pour adoucir. Dialogues minimalistes, d’une sécheresse cinglante. La mort partout, et personne pour la commenter. Sous cette sécheresse, j’ai senti quelque chose de très ancien, d’archaïque même, qui excède la logique du monde. Un feu couvert. Ces hommes qui ne calculent pas, qui ne se plaignent pas, ils brûlent. Une perte énorme et tranquille, pour rien, qui ne ressemble à aucune des raisons que nous nous donnons d’ordinaire. Je n’ai pas encore de mot. Seulement le pressentiment de toucher un fond que ces films ne montrent pas.

Restons donc dans cette scène. Un avion s’est écrasé, Joe est mort, et la caméra ne va pas voir l’épave. Elle reste dans la salle, avec les vivants. Premier refus, le plus lourd. Pas de retour vers la carcasse. Pas de gros plan qui irait cueillir une larme sur une joue. Pas de musique pour nous dire quoi sentir, rien que les bruits de la salle. Les voix elles-mêmes ne s’arrêtent pas. Elles se chevauchent, se montent dessus, le bavardage du métier passe par-dessus le mort sans pause. Ne restent que des gestes, et des corps qui continuent. C’est déjà toute la mise en scène de Hawks, une soustraction. Il enlève, enlève encore, jusqu’à l’os. Et ce qui reste, justement, c’est un steak. Joe en avait commandé un avant de décoller. Il est là, le mort n’est plus là pour le manger. Alors un autre le mange. On peut passer cent fois sur cette scène sans en mesurer la violence, parce qu’elle est nue, sans appui, sans le moindre soulignement. Un homme vient de mourir, et sa viande passe à un vivant. Le repas du mort dans la bouche du survivant. C’est l’image la plus banale qui soit, et c’est, dessous, quelque chose de très ancien. La vie qui se referme sur la mort et s’en nourrit. Aucune cérémonie ne vient draper cela. Le steak n’est pas un symbole, c’est un steak, et c’est pour cela qu’il touche si bas.

En retirant tout l’appareil du deuil, Hawks ne montre pas moins, il montre plus. Il lève un voile. Nos représentations habillent la mort, elles lui donnent un visage, une dignité, une durée, un individu qu’on pleure. Hawks ôte l’habit, et dessous affleure ce que d’ordinaire on ne voit pas, ce qu’on ne veut pas voir. La mort comme pure soustraction. Le groupe qui se referme sur le manque ; une machine à ne pas pleurer, qui absorbe le mort et le rejette — “he just wasn’t good enough” — pour pouvoir voler encore demain. L’appétit qui ne s’arrête pas. Ce n’est pas de la dureté, c’est une révélation. Le film fait remonter à la surface un noyau archaïque que la vie sociale tient scrupuleusement enfoui. L’ascèse de sa mise en scène n’est pas un appauvrissement, c’est l’instrument même de cette remontée. Moins il soustrait, plus la chose nue affleure. Et c’est le groupe entier qui rend cela tenable. Seul, un homme ne pourrait pas fixer longtemps l’image de sa propre combustion prochaine. Le groupe est le rempart. C’est lui qui ritualise, qui change l’horreur en routine. Le repas en est le rite. On mange ensemble, on prend le steak du mort, on plaisante, et c’est une liturgie sèche dont la fonction est précise. Manger pour oublier qu’on est sur le point de brûler. Faire comme si demain existait encore. Le groupe fabrique cette fiction d’un lendemain que l’homme ne peut pas tenir seul. Recouvrement tissé entre les hommes qui leur permet de côtoyer ce qui les consume sans avoir à le regarder.

Si ces hommes ne font pas de la mort une affaire morale, c’est qu’elle n’en est pas une. Pour eux, elle est une donnée physique, comme le brouillard où Joe s’est perdu. Il y a un plafond, une limite que l’appareil tient ou ne tient pas. Le courage n’est pas une vertu, c’est une technique de navigation. On ne combat pas la mort, on tient une ligne de vol dans un monde qui n’offre aucune assise. Celui qui tient la ligne rentre. Celui qui la lâche s’écrase. La morale n’a rien à voir là-dedans. Il n’y a que le vol, et la limite.

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Western Recorders, Hollywood, 1966. Sur les boîtes de bande magnétique, un mot revient, crayonné à la hâte : feel. Parfois module. Brian Wilson n’enregistre pas des chansons, il crée des états vibratoires. Huit mesures de violoncelle staccato. Trois secondes de clavecin saturé. Un bloc de percussions qui tourne à vide. Chaque feel est une unité autonome, enregistrée séparément, qui entrera en collision avec les autres. La question n’est plus de savoir ce que la musique raconte, mais comment ces intensités vont se heurter.

Et c’est ici qu’il faut s’arrêter sur la matière. Pas d’ordinateur, pas de numérique, rien qui permette de défaire et refaire à l’infini. Des magnétophones Ampex, du ruban de deux pouces, des ciseaux. Une matière physique qu’il faut couper, retourner, recoller. Le studio cesse d’être une salle d’enregistrement pour devenir une table de montage. Je pense à Godard, qui au même moment tranche dans l’axe de ses plans pour inventer le faux raccord ; Burroughs, qui passe ses manuscrits au rasoir.

J’y vois moins un studio qu’un laboratoire lucrécien. Chez Lucrèce, les atomes tombent. Ils tomberaient en lignes parallèles, éternellement, sans jamais rien produire, si une déviation infime ne survenait. Le clinamen. Un écart minuscule, imprévisible ; un faux raccord dans le vide. C’est de cet écart que naissent les collisions, et des collisions, une infinité de mondes possibles. Smile est fait de cela. Un feel de basse sombre chute dans le silence de la bande ; par un coup de ciseaux presque arbitraire, il percute un éclat de voix d’une pureté médiévale. L’assemblage n’est jamais soudé par une transition logique. Le raccord reste visible, saillant, coupant. La musique avance par sauts, par ruptures de pente, par bifurcations.

Et chaque module pourrait être déplacé, réinjecté trois minutes plus tard, inversé. Chaque rencontre ouvre une bifurcation, et l’ensemble ne cesse de croître au lieu de se refermer. Là où une chanson va vers sa fin, Smile va vers son élargissement. On n’est pas devant une œuvre qui se construit. On est devant un monde qui se déploie, et qui ne trouve pas où s’arrêter.

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Aujourd’hui, 26 avril. Quarante ans depuis Tchernobyl.

C’est la date officielle. Mais sur place, les dates ne tiennent pas. J’y suis allé plus de dix fois entre 2005 et 2010, en mission avec des anthropologues. En 2005, à Budapest, lors d’une conférence sur Tchernobyl, j’ai rencontré Maryann De Leo. Nous avons tourné White Horse ensemble, entre 2005 et 2…

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Pas cassé. Fissuré. Dans la fissure, il y a encore de la tenue, mais le souffle passe autrement. Par l’interstice. Par ce qui ne se referme plus tout à fait.

J’écoute le Quatuor n°15 de Chostakovitch. Je ne cherche pas à comprendre. Je laisse la musique occuper la fissure.

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Je n’avais aucun cadre pour recevoir ce que j’entendais.

J’avais vingt ans. Un ami guitariste jazz me fait écouter Stockholm, 1960. So What. Le solo de Coltrane — et quelque chose qui s’ouvre, sans crier gare, comme une brèche dans le sol.

Mon ami entendait de la virtuosité. De la densité technique. Il avait raison — c’était là. Mais moi j’entendais une langue. Pas une langue étrangère au sens ordinaire : une langue d’avant les langues. Quelque chose qui ne signifiait pas encore — et qui pourtant signifiait tout.

Les Grecs appelaient barbares ceux dont la parole leur parvenait ainsi : bar-bar-bar — un bruit articulé, organisé, chargé de sens, mais dont le code leur échappait entièrement. Le barbare n’est pas celui qui grogne. C’est celui qui parle une autre langue : une langue que tu n’as pas, et qui pourtant te touche avant que tu la comprennes. Coltrane était ce barbare-là. Ce que les soufis et les alchimistes appelaient la langue des oiseaux : celle qui précède le langage articulé, celle que le corps reçoit avant que l’esprit la décode.

Et puis il y a les langues de feu de la Pentecôte. Chacun entend dans sa propre langue et personne ne comprend comment. La communication n’est pas traduite : elle est donnée, directement, sans médiation. C’est exactement ce que Coltrane faisait à chaque solo : non pas traduire un contenu dans le langage de la musique, mais déposer quelque chose directement dans le corps de l’auditeur ; sans qu’il sache ce qu’il reçoit, ni comment.

A vingt ans je ne savais rien de la mystique. Mais j’ai su ce soir-là qu’il s’agissait d’autre chose que de la musique.

Trente-cinq ans ont passé. Coltrane ne m’a pas abandonné. Ce n’est pas quelqu’un qu’on écoute pour se divertir. Il place l’auditeur dans une position inconfortable : celle de quelqu’un à qui l’on parle dans la langue des oiseaux, et qui comprend malgré tout qu’on lui dit quelque chose d’essentiel.

Avant d’aller plus loin, un avertissement.

Les œuvres dont il sera question ici ne se laissent pas traverser rapidement. Chasin’ the Trane dure seize minutes : seize minutes sans résolution, sans concession, sans moment de repos garanti. Ascension dure quarante minutes. Certains solos du Village Vanguard semblent ne pas avoir de fin. Ce n’est pas de la musique qu’on écoute en lisant ; c’est de la musique qui demande le corps entier, l’oreille sans partage, un temps qu’on lui donne sans le compter.

Je suggère de lire cet article en plusieurs fois. D’écouter les œuvres entre les sections non pas comme illustration de ce qui vient d’être dit, mais comme expérience première, directe, avant que les mots ne viennent la recouvrir. L’analyse vient après. Elle doit venir après. Si elle vient avant, elle ferme ce qu’elle prétend ouvrir.

Et puis il y a Ézéchiel.

Il y a quelques jours, je relisais le livre du prophète — le premier chapitre, la vision des roues, le feu tourbillonnant, le hashmal innommable au centre des flammes — en écoutant Coltrane. Je ne l’avais pas prémédité. C’est une de ces coïncidences qu’on ne cherche pas et qui arrivent quand même, dans cet espace légèrement désœuvré où la lecture et l’écoute se font simultanément, sans que l’une commande l’autre.

Et il y a eu une étincelle.

Pas une ressemblance vague mais une consonance. Comme si deux voix séparées par vingt-cinq siècles et par tout ce qui distingue un prophète hébreu déporté à Babylone d’un saxophoniste noir de Caroline du Nord se reconnaissaient soudainement dans la même langue. Non pas la même langue au sens des mots mais la même structure de parole. La même manière d’être traversé par quelque chose de plus grand que soi et de laisser ce passage laisser une trace.

C’est de cette étincelle qu’est né cet article.

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So What, solo de John Coltrane

STOCKHOLM, 1960 — LA FISSURE

Mars 1960. Tournée européenne. Le quintette de Miles Davis joue depuis plusieurs semaines dans des salles où l’on reçoit le jazz américain comme on reçoit une ambassade : avec respect, avec distance.

Coltrane en est, depuis 1955, le saxophoniste ténor. Mais il y est comme un corps étranger dans un organisme qui fonctionne sans lui. Miles n’a pas besoin de Coltrane pour être Miles : son esthétique est faite de vide, d’économie, de silence habité. Une note posée là où dix seraient possibles. Le geste minimal qui contient tout. Dépouillement volontaire, retrait de soi pour laisser de la place. Miles se soustrait du son pour que le son existe.

Coltrane joue plein. Il joue comme si le son devait remplir non seulement l’espace acoustique mais quelque chose de plus vaste ; quelque chose qui n’a pas de nom encore. Ces deux esthétiques coexistent dans le même quintette depuis cinq ans. Elles ne se contredisent pas frontalement. Mais elles ne sont pas faites l’une pour l’autre. Et à Stockholm, en mars 1960, dans ce concert filmé en noir et blanc où l’on voit Coltrane debout, massif, légèrement incliné sur son instrument comme s’il portait un poids, quelque chose commence à se fissurer.

Solo de John Coltrane

So What est un morceau presque immobile. C’est son paradoxe et sa force. La structure est minimale : seize mesures sur un mode dorien, puis huit mesures sur un demi-ton au-dessus, puis retour. Pas de changements harmoniques complexes. Pas de grille bebop avec ses substitutions en cascade. Un seul mode. Une seule couleur. Un cadre qui ne bouge pas.

Miles avait voulu cela. Le modal, c’est le dépouillement harmonique : on supprime la progression pour laisser le soliste face à lui-même, face au temps pur, sans la béquille des accords qui se succèdent, indiquent la direction. Forme d’ascèse.

Pour Miles, cette ascèse produit le vide habité. Le silence entre les notes devient aussi important que les notes. L’espace est sculpté.

Pour Coltrane, cette même ascèse produit autre chose. La contrainte harmonique — ne pas pouvoir moduler, ne pas pouvoir s’échapper par le changement d’accord — agit comme une pression. Comme une main qui tient. Ézéchiel connaît cette main : “La main de YHWH fut sur moi” — vatehî alay yad Adonaï — c’est ainsi que commence chaque vision, chaque irruption prophétique dans le livre. La main ne guide pas. Elle saisit. Elle contraint. Et c’est dans la contrainte que la parole excédentaire cherche une issue.

Cette issue, pour Coltrane, ne peut être que verticale. Puisqu’il ne peut pas aller à droite ni à gauche — puisque le mode dorien tient —, il monte.

Voici le solo de So What à Stockholm, note par note, souffle par souffle. (Je me suis appuyé sur l’IA pour l’analyse musicale, n’étant pas moi-même musicien).

L’entrée est déjà différente de ce qu’on attend. Coltrane ne pose pas un thème. Il ne construit pas une phrase mélodique claire qui s’offrirait à l’oreille comme un début. Il entre dans le son par accumulation : des arpèges rapides sur le mode dorien, empilés les uns sur les autres, qui ne laissent pas le temps à l’oreille de s’installer. Ira Gitler, critique de jazz qui suit Coltrane depuis les années cinquante, a trouvé le terme juste : sheets of sound : des nappes de son. Pas des notes. Des nappes.

Ce que cela fait à l’oreille est précis et déroutant : la succession horizontale, la mélodie comme ligne qui avance dans le temps, devient verticale. L’accord n’est plus analysé harmoniquement, décomposé en ses intervalles, guidé vers sa résolution. Il est rendu massif. Le mode devient bloc. On ne l’entend plus de l’intérieur ; on le reçoit de face, comme une surface qui avance.

Ce n’est pas l’ornementation du bebop, qui ajoute des notes pour montrer qu’on sait où l’on est dans la grille. C’est autre chose. Une densification ontologique. La mélodie disparaît dans sa propre abondance ; et c’est précisément cette disparition qui produit l’effet : on cesse d’entendre une ligne, on commence à ressentir une texture.

Mais il y a plus. Ce que Coltrane fait dans ce solo va au-delà de la vitesse et de la densité. Il introduit, dans le cadre strict du mode dorien, des substitutions tritoniques — des notes qui appartiennent à un système harmonique étranger au mode, qui frottent contre la fondamentale de la basse de Paul Chambers, qui créent un frottement harmonique permanent, une abrasion. Ce ne sont pas des “fausses” notes — elles sont calculées, elles ont une logique. Mais leur logique est celle d’une tension non résolue, d’une dissonance maintenue, d’une friction qu’on ne cherche pas à éliminer.

La fissure n’est pas seulement quantitative — trop de notes. Elle est qualitative : des notes qui griffent le cadre depuis l’intérieur. Ce n’est pas une fracture extérieure. C’est une pression interne qui cherche une issue sans trouver de sortie latérale.

La structure du solo est spiralaire. Ce n’est pas une métaphore. C’est une description formelle.

Motif. Répétition. Intensification. Montée. Reprise mais à un niveau légèrement plus haut. Nouveau motif. Nouvelle répétition. Nouvelle intensification. Nouvelle montée. Chaque cycle revient à son point de départ mais ce point de départ s’est déplacé vers le haut. La spirale monte.

Et avec elle, le temps change de régime.

Au début du solo, on est encore dans le temps mesuré : le temps du jazz, le temps qu’on compte, qu’on subdivise, qu’on habite avec le corps en marquant la pulsation. Quatre temps par mesure. Seize mesures. On sait où l’on est.

Mais à mesure que la spirale monte, que les nappes de son s’accumulent, que les cycles se répètent à des niveaux d’intensité croissants, quelque chose se modifie dans la perception temporelle. On ne compte plus. On est dedans. Le temps n’est plus une ligne qu’on parcourt ; c’est une épaisseur dans laquelle on est immergé. Bergson appelait cela la durée pure : non pas le temps découpé de l’horloge, mais le flux continu où passé et présent s’interpénètrent, où chaque instant porte en lui tous les instants précédents sans les avoir perdus.

C’est aussi le temps de la vision prophétique. Un temps qui n’avance pas mais qui enveloppe.

Ézéchiel le sait : ses visions n’ont pas de durée mesurable. La “roue dans la roue” — ophan betoch ophan — ne se déplace pas selon une logique linéaire. Elle tourne sur elle-même, elle s’auto-génère, elle est à la fois mobile et immobile. La spirale sonore de Coltrane à Stockholm a cette structure : elle avance en tournant sur elle-même, elle monte sans quitter son axe.

Et puis il y a la trace physique.

À Stockholm, on entend parfois — si l’on écoute avec attention, si l’on écoute comme on lirait un texte en cherchant non pas le sens global mais la texture des mots — un sifflement dans le bec. Un étranglement du son. Une friction audible dans le souffle lui-même, là où l’air rencontre l’anche et résiste.

Ce n’est pas de la maladresse. Coltrane à cette époque est l’un des techniciens les plus avancés du saxophone de sa génération. Ces sons-là, il pourrait les éviter. Il ne les évite pas.

Ou plutôt : il les produit sans les chercher — ce qui n’est pas la même chose. Ils sont la trace d’un souffle qui pousse l’instrument au-delà de ce qu’il est fait pour produire. Le saxophone a des limites physiques — une tessiture, une résistance de l’anche, une pression d’air maximale au-delà de laquelle le son se fissure. Coltrane approche ces limites. Et dans cette approche, dans cette friction entre le corps et l’instrument, quelque chose s’entend qui n’est pas prévu dans la partition.

C’est là que commence la mystique.

Pas dans le discours sur Dieu. Pas dans l’intensité émotionnelle. Dans cette friction audible entre un corps qui pousse et une forme qui résiste. Dans ce moment où ce qui traverse le corps est trop grand pour le corps et où cette inadéquation laisse une trace sonore.

Les mystiques rhénans savent cela. Eckhart : l’âme est trop petite pour contenir ce qui la traverse. Elle se fissure sous la pression de ce qu’ils appellent le Durchbruch — la percée. Non pas une expérience de plénitude tranquille. Une expérience de dépassement violent, où ce qui entre ne trouve pas la place pour entrer et entre quand même.

À Stockholm, en mars 1960, dans un concert de jazz filmé en noir et blanc, on entend le début de cette percée. Pas encore la percée elle-même. La pression qui la précède. La fissure dans la forme avant que la forme cède.

Coltrane à cette époque ne parle pas de cela. Il ne le sait peut-être pas encore. Ou il le sait dans le corps avant de le savoir dans la pensée. Il dit seulement, dans les rares interviews de cette période, qu’il cherche — qu’il ne sait pas encore ce qu’il cherche, mais qu’il cherche.

C’est la formule prophétique par excellence. Avant la vision, avant la parole, avant le mandat ; il y a la recherche. L’attente tendue. Le corps qui s’oriente vers quelque chose qu’il ne voit pas encore.

Stockholm n’est pas encore la mystique déclarée. C’est le moment où le souffle excède la forme disponible ; sans le savoir, sans le dire. Une tension. Une pression. Une fissure dans l’élégance cool d’un quintette de jazz.

Mais les fissures sont des commencements.

VILLAGE VANGUARD, 1961 — LA PLAIE OUVERTE

Coltrane quitte le quintette de Miles Davis au printemps 1960. Ce n’est pas un départ fracassant. C’est une séparation qui avait sa logique depuis longtemps : depuis Stockholm peut-être, depuis avant. Miles le sait. Il ne le retient pas.

Coltrane a maintenant son propre quartet. McCoy Tyner au piano, Jimmy Garrison à la contrebasse, Elvin Jones à la batterie. Ce quartet va devenir l’un des ensembles les plus importants de l’histoire du jazz. En novembre 1961, quand il joue au Village Vanguard à New York, il est encore en train de se chercher. De mesurer ce qu’il peut se permettre maintenant qu’il n’y a plus de cadre protecteur, plus d’élégance cool à respecter, plus de Miles pour poser la limite.

Et c’est précisément cela qui rend ces enregistrements insoutenables. Ce n’est plus la fissure dans un cadre qui tient encore. C’est la fissure qui devient plaie — ouverte, exposée, sans pansement.

La critique jazz ne s’y trompe pas — dans le mauvais sens. Les comptes rendus de l’époque sont sévères. On parle de longueurs, d’excès, de manque de maîtrise. Un critique écrit que Coltrane “déraille”. Un autre que le public quitte la salle en cours de concert. Ces jugements sont documentés. Ils sont aussi, rétrospectivrement, des témoignages involontaires de ce qui se passe réellement : quelque chose d’inassimilable pour l’oreille formée au jazz comme forme close, comme performance maîtrisée, comme démonstration de virtuosité dans un cadre convenu.

Ce que la critique appelle déraillement, c’est le corps rendu audible dans le son même.

Non plus seulement la friction du bec comme à Stockholm — ce sifflement discret, cette trace presque secrète. Ici le corps s’expose entièrement. Les suraigus instables, les sons qui ressemblent par moments à des cris ou à des plaintes, les respirations forcées qu’on entend entre les phrases, le souffle qui ne reprend pas assez vite et qui laisse une trace de manque dans le son — tout cela est là, audible, non dissimulé.

Je vous invite à écouter ce passage caractéristique :

Coltrane ne cache pas le travail. Il l’expose. Et cette exposition n’est pas un défaut de maîtrise : c’est une décision ontologique, même si elle n’est pas formulée comme telle. Le corps souffrant devient partie intégrante du discours musical. La blessure est le message.

Ézéchiel le sait mieux que quiconque. Il y a dans le livre du prophète une série de ce que les exégètes appellent les “actes symboliques” : des gestes, des comportements, des postures que YHWH impose au prophète comme signes adressés au peuple. S’allonger sur le côté gauche pendant trois cent quatre-vingt-dix jours, puis sur le côté droit pendant quarante jours. Manger du pain cuit sur des excréments humains puis, sur l’intercession d’Ézéchiel, sur des excréments de bœuf. Se raser la tête et la barbe avec une épée, puis diviser les cheveux en trois parts et les brûler, les disperser au vent, en frapper quelques-uns avec le glaive.

Le prophète n’est pas seulement porteur d’un message. Il est le message. Son corps est le signe. Ce qu’il endure, ce qu’il expose, ce que les autres voient faire à son corps : c’est cela la parole prophétique, avant même qu’il ouvre la bouche. La souffrance n’est pas le prix de la mission. Elle est la mission elle-même.

À Village Vanguard, Coltrane joue comme Ézéchiel couché sur le côté. Le corps exposé est le discours.

Écoutons Chasin’ the Trane :

Seize minutes. Sans plan apparent. Sans retour thématique clairement identifiable. Sans résolution. Jimmy Garrison tient la basse, Elvin Jones tient la batterie — ils tiennent, c’est le mot juste, comme on tient quelqu’un qui trébuche, comme on tient une corde qu’on n’est pas sûr de pouvoir garder. McCoy Tyner n’est pas là : le piano est absent. Cette absence n’est pas un accident. C’est une nudité voulue, ou du moins acceptée.

Le solo de Coltrane est sans filet.

Et ce que cette nudité révèle, c’est ceci : sans l’harmonie du piano pour indiquer la couleur, pour rassurer l’oreille sur le contexte tonal, pour promettre une résolution : le solo n’a plus de maison. Il est dans l’espace. Un espace qui n’est pas vide mais non délimité. Un espace qui ne dit pas où sont les murs.

La parole prophétique a toujours cette structure. Elle ne résonne pas dans un intérieur protégé : elle est proférée dans le désert, dans la plaine de la déportation, dans la vallée des ossements desséchés. Des lieux sans écho, sans résonance garantie, sans architecture qui renverrait la voix à elle-même. Le prophète ne sait pas si sa parole porte. Il ne sait pas si elle est reçue. Il parle dans l’espace ouvert parce que la main le contraint à parler — pas parce qu’il est assuré d’un auditoire.

Ce qui se passe formellement dans Chasin’ the Trane est une radicalisation de ce que Stockholm avait commencé.

La spirale est toujours là — motif, répétition, intensification, montée. Mais les cycles sont devenus plus longs, plus lents à se refermer, plus hésitants dans leur retour. Et surtout : ils ne reviennent plus tout à fait au même point. Chaque reprise dérive légèrement. La spirale ne monte plus de façon régulière : elle monte et trébuche, monte et s’égare, monte et se retrouve dans une région sonore qu’elle n’avait pas prévue.

La dilatation temporelle que Stockholm inaugurait est ici portée à son terme. On ne compte plus depuis longtemps. On ne sait plus où l’on en est dans la forme. On est dans un temps qui n’avance pas par segments mais par épaississement ; un temps qui s’accumule sur lui-même, qui se dépose comme une matière. L’auditeur de Chasin’ the Trane ne peut pas se repérer temporellement. Il est dans la durée — ou il sort de la salle.

Il faut nommer ce que les suraigus font dans ce solo.

L’altissimo — la région du saxophone au-delà de la tessiture normale — n’est pas encore ici la technique systématique qu’il deviendra dans Ascension. Mais il apparaît. Des sons qui percent, qui traversent la texture sonore comme des éclats, qui sont à la limite entre la note musicale et autre chose — entre le son organisé et le cri brut.

Ecoutez cet extrait :

Je ne peux pas écouter cette coulée incandescente sans me sentir traversé — physiquement traversé. Ce franchissement de limite est théologiquement précis.

Dans la théophanie d’Ézéchiel au chapitre premier, la vision commence par une tempête : ruah seara, un vent de tempête venant du nord. Puis un grand nuage, un feu tourbillonnant, une lueur tout autour, et au centre du feu quelque chose comme de l’électrum — hashmal, un métal incandescent dont on ne sait pas exactement ce que c’est, que les traducteurs rendent par “ambre” ou “métal brillant” mais qui dans le texte hébreu désigne quelque chose d’indéfini, quelque chose qui n’a pas encore de nom établi.

Le son de Coltrane dans les altissimos de Chasin’ the Trane est ce hashmal : un son qui n’a pas encore de nom dans le système musical existant. Pas une note mais pas encore un cri. Quelque chose entre les deux, qui n’appartient pas entièrement à la musique telle qu’on la définit, et qui pour cette raison précisément dit ce que la musique définie ne peut pas dire.

La vision ne commence pas par la clarté. Elle commence par la tempête et l’indéfini. La parole prophétique naît dans ce que le langage ne peut pas encore nommer.

Et puis il y a la vision du chapitre premier dans son ensemble — les quatre vivants, les roues dans les roues, les yeux sur les jantes, le cristal, le feu, la voix des eaux.

Ce qui frappe dans cette vision, ce n’est pas son contenu symbolique — aussi riche qu’il soit. C’est sa structure formelle. C’est une vision qui se génère elle-même, qui s’auto-produit, qui ne renvoie pas à un référent extérieur mais tourne sur elle-même en s’amplifiant. Les roues dans les roues ne mènent nulle part : elles tournent. Les yeux sur les jantes ne regardent pas quelque chose de précis : ils regardent dans toutes les directions simultanément. La voix est comme la voix des eaux nombreuses, comme la voix du Tout-Puissant, comme le tumulte d’une armée. Ézéchiel accumule les comparaisons non pas pour définir mais pour saturer. Il tourne autour de ce qu’il voit en sachant qu’il ne peut pas le nommer directement.

Chasin’ the Trane a cette structure. Ce n’est pas un morceau qui construit une forme et la développe vers une conclusion. C’est une vision qui tourne sur elle-même, qui s’amplifie en tournant, qui sature l’espace d’écoute jusqu’à ce que l’oreille ne puisse plus analyser — seulement recevoir.

L’excès d’images dans Ézéchiel ne construit pas une représentation. Il la détruit par saturation. Le solo de Coltrane fait de même : il ne construit pas une narration musicale. Il dissout la narration dans l’accumulation.

La vision devient insoutenable. C’est son but.

En novembre 1961, Coltrane amplifie au Village Vanguard ce que Stockholm avait seulement pressenti. La fissure est devenue plaie. Le corps est exposé. Le temps est dissous. La parole sonore n’a plus de maison harmonique, plus de cadre qui la contienne, plus de forme qui lui promette une fin.

Ce que la critique appelle un déraillement est une étape nécessaire dans la logique d’une percée.

Chez Ézéchiel, entre la vision initiale du chapitre premier et la première parole adressée au peuple, il y a un silence : le prophète reste sept jours assis, stupéfait, parmi les déportés au bord du fleuve Kebar. Sept jours sans parler. La vision a été trop grande pour être immédiatement transmissible. Il faut le temps de l’absorption — ou de la digestion, puisque c’est le mot qu’utilisera le chapitre suivant quand YHWH lui donnera le rouleau à manger.

Coltrane en 1961 est dans ce silence mais un silence sonore, paradoxal, fait de seize minutes de saxophone sans résolution. Il n’a pas encore trouvé la forme qui pourra contenir ce qui le traverse. Il le sait. Il cherche.

Trois ans plus tard, il trouvera. On appelle cela A Love Supreme.

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