En 1670, Cornelis Norbertus Gijsbrechts peint pour la cour du Danemark un tableau qui ne consent à montrer que son dos. Un châssis, des planches, des clous, une toile repliée, un petit papier numéroté. Rien d’autre. Pas de scène, pas de paysage, pas de visage. Le trompe-l’œil est si exact qu’on est censé, en entrant dans la pièce, chercher à le remettre à l’endroit. La plaisanterie est admirable mais ce n’est pas elle qui compte. Ce qui compte, c’est que le tableau cesse d’être une ouverture sur autre chose et redevienne un objet, une chose de bois et de toile, construite, clouée, manipulée, transportable, sujette à l’humidité et aux vers. Le tableau se retourne et découvre qu’il a un corps. Il ne montre plus un monde, il montre ce qui le porte. Rien ne s’est encore déposé sur cette surface, mais elle est devenue disponible. Deux siècles et demi plus tard, en 1920, Man Ray entre dans l’atelier new-yorkais de Duchamp et trouve Le Grand Verre posé à plat. Duchamp y travaille depuis cinq ans, à sa manière, c’est-à-dire lentement, et il a laissé la poussière s’accumuler sur le verre pendant des mois. Man Ray photographie la couche, cadrée serré, en longue pose, avec un éclairage rasant qui l’épaissit encore. L’image paraît en 1922 sous le titre Vue prise en aéroplane. Elle deviendra Élevage de poussière, et tout est dans ce second titre. On n’y subit pas la poussière, on l’élève. Le mot appartient au vocabulaire de la culture et du soin, du temps qu’on accorde à une chose pour qu’elle vienne. Ce qu’un atelier passe son existence à combattre devient la matière même du travail, et le travail consiste à ne rien faire pendant assez longtemps. Le résultat est illisible à l’échelle. Un désert vu d’avion, un relief lunaire, un champ après une bataille. Ça ne ressemble à rien parce que ça ne représente rien. Ça enregistre une épaisseur, et cette épaisseur est du temps rendu visible par la lumière qui la frôle.
C’est exactement le genre d’image que notre pensée de la photographie n’accueille pas. Nous avons appris à la penser à partir d’un instant. Cartier-Bresson en a fait une doctrine, l’instant décisif, la fraction de seconde où les lignes se composent et où il faut appuyer. Barthes en a fait une ontologie, le ça-a-été, la chose qui fut là devant l’objectif et dont la lumière est venue jusqu’à nous. Dans les deux cas l’image est un prélèvement. Quelque chose a eu lieu, très vite, et une surface l’a retenu. Cette pensée suppose un obturateur, un opérateur, une décision, et elle suppose surtout que la durée de l’image soit assez brève pour qu’on puisse la négliger. Or il y a des images dont l’exposition n’est ni négligeable ni décisive. Elle est longue. Des mois, parfois des années, parfois une vie. Celles-là ne prélèvent rien. Elles attendent. Ce qui change alors n’est pas une technique, c’est le statut de la surface. Elle cesse d’être un support qu’on impressionne pour devenir une matière qu’on expose. Non plus une fenêtre, mais une peau.
Le plus ancien procédé de la photographie relève déjà de là. En 1843, Anna Atkins publie Photographs of British Algae, premier livre illustré de photographies. Elle n’a pas d’appareil. Elle pose l’algue sur un papier sensibilisé, elle expose au soleil, elle rince. Le papier bleuit partout où la lumière a frappé, et là où l’algue reposait il reste une silhouette blanche. Rien n’a été visé. Aucun point de vue n’a été choisi, aucun cadre composé, aucun instant retenu. Il y a eu contact, puis durée, puis séparation. L’algue n’est pas ressemblante à son image, elle en est la cause physique, comme un pied dans la boue. La photographie commence donc par l’empreinte et non par la vue, par un corps posé sur une surface pendant un certain temps.
Cinquante ans plus tard, August Strindberg reprend le geste et le retourne vers le ciel. En 1894, à Dornach, il pose ses plaques photographiques dehors, la nuit, sans appareil ni objectif, et il les laisse. Il croit obtenir des cartes du ciel et les envoie à Flammarion. Il appelle ça des célestographies. Ce qu’il obtient est autre chose. Des constellations de points, des voiles, des dépôts, des cristallisations. On y a vu de la poussière, de l’humidité, des réactions du bain, des impuretés du verre. Peu importe la cause exacte. Ce qui est certain, c’est que la plaque n’a pas photographié le ciel, elle a été exposée à lui, et qu’elle porte les marques de cette exposition. Strindberg voulait des étoiles, il a obtenu la trace d’une nuit passée dehors, et l’erreur est plus intéressante que le succès qu’il visait puisqu’elle établit qu’une surface sensible livrée au monde produit une image même quand personne ne regarde et qu’aucun objet ne se laisse reconnaître. L’image devient un fait météorologique.
Il faut ici une exception, parce qu’elle éclaire tout le reste. Autour de 1900, Étienne-Jules Marey construit une chambre à fumée et lance des filets parallèles contre des obstacles. Il photographie ce que l’air fait quand il rencontre une forme, la division du flux, l’enroulement, les tourbillons qui se referment derrière. Rien ne se dépose ici, rien ne s’accumule, rien ne vieillit. La fumée ne garde aucune trace, elle se recompose et repart. Marey ne travaille pas sur la sédimentation mais sur la déformation, et son temps n’est pas celui de l’usure, c’est celui d’une force en train de s’exercer. Une seconde suffit. Le principe est pourtant le même, énoncé plus nettement qu’ailleurs. L’air est invisible et le restera. On ne le rend pas visible en le représentant, on le rend visible en interposant une matière qu’il déforme. Ce que nous voyons n’est jamais la force, c’est toujours ce à quoi elle arrive.
Claudio Parmiggiani a fait de cette logique une œuvre entière. Depuis 1970, il dispose des objets dans une pièce, des livres, des vases, des sculptures, puis il allume un feu, laisse la fumée noircir les murs, éteint, aère, et retire tout. Restent les murs couverts de suie et, dessus, la forme claire de ce qui a été enlevé. Il appelle ça des Delocazioni. Didi-Huberman en a fait Génie du non-lieu. L’image est obtenue sans peinture et sans main. Elle est un dépôt, exactement comme chez Duchamp, mais un dépôt interrompu par des corps. Ce qui apparaît n’est pas ce qui était là, c’est l’endroit où quelque chose empêchait la suie d’arriver. Une bibliothèque en négatif, imprimée par son propre retrait. Le procédé rejoue celui d’Anna Atkins à l’échelle d’une pièce, avec de la cendre au lieu du soleil, et il en tire une conséquence qu’elle n’avait pas tirée. Une empreinte n’est pas le portrait d’un absent. C’est la preuve matérielle qu’il occupait un volume. Ce n’est pas de la mémoire, c’est de la physique.
Restent deux œuvres qui poussent le dépôt jusqu’à son terme, et le terme est blanc. En 1965, Roman Opalka commence à peindre les nombres sur une toile noire, en blanc, un par un, de gauche à droite, de haut en bas, à l’infini. Il enregistre sa voix qui les prononce en polonais. Il se photographie chaque soir dans la même chemise, le même cadrage, la même expression. En 1972, arrivé au million, il décide d’ajouter un pour cent de blanc au fond de chaque nouvelle toile, et il sait très bien ce que ça implique. À partir de là les nombres s’enfoncent lentement dans leur support. En 2008 il atteint ce qu’il appelle le blanc mérité, chiffres blancs sur fond blanc. Il meurt le 6 août 2011 au nombre 5 607 249. On lit souvent cette œuvre comme une méditation sur le temps. Elle est beaucoup plus littérale. C’est un protocole matériel qui convertit une vie en une valeur de gris décroissante, et le temps n’y est pas médité, il est mesuré par une peinture qui pâlit et par un visage qui vieillit dans une série de photographies conçues pour que rien ne varie sauf lui.
Depuis 1976, Hiroshi Sugimoto entre pour sa part dans des salles de cinéma, ouvre l’obturateur au début de la projection et le referme à la fin. Chaque photogramme se dépose sur le précédent. Un film entier, ses corps, ses paysages, ses récits, s’accumule sur un seul négatif. Il en sort un écran blanc, incandescent, si intense qu’il éclaire à lui seul les fauteuils vides, les moulures, les balcons, tout ce décor qui n’a jamais été fait pour être regardé. On dit devant ces images qu’il n’y a rien à voir. C’est l’inverse. Il n’y a rien à voir parce que tout y est. L’écran blanc n’est pas une absence d’image, c’est la somme de toutes les images du film, et cette somme n’a pas de figure. Le dépôt, poursuivi assez longtemps, produit exactement le même résultat que le retrait.
La série se referme là. Elle avait commencé par un tableau retourné qui ne montrait que son bois, elle finit par une surface saturée qui ne montre plus rien parce qu’elle a tout reçu. Entre les deux, la poussière élevée dans un atelier, une algue posée sur du papier bleu, une plaque laissée dehors une nuit, de la fumée traversée par une forme, de la suie interrompue par des livres, une vie convertie en gris. Ces œuvres ne représentent pas le temps, elles lui fournissent une matière et acceptent le résultat. Bois, verre, papier sensible, fumée, cendre, air, pigment, argent. Le temps n’apparaît qu’en rencontrant une résistance, et il n’apparaît jamais lui-même, seulement ce qu’il fait à ce qu’il rencontre. Ce qui oblige à corriger la doctrine de départ. L’image n’est pas ce qui arrête le temps, elle est ce qui s’y expose. Non pas un instant sauvé, mais une surface restée dehors assez longtemps pour que quelque chose vienne s’y poser.
Le temps ne passe pas. Il tombe, il adhère, il s’accumule. Et lorsqu’il s’accumule sans rien qui l’interrompe, il efface ce qu’il a servi à faire apparaître.