Guerre et Folie #5

D'un foyer psychiatrique de Caen à l'hôpital d'Alep

Guerre et folie est une enquête menée de 2020 à 2023 avec les pensionnaires du Foyer Léone Richet, à Caen, sur le bîmarîstân Al-Argoun d'Alep — un hôpital du XIVe siècle où l'architecture, l'eau et la musique soignaient les esprits. Le projet met ce lieu en regard avec la psychiatrie contemporaine en France. Il paraît ici par fragments, sans chercher à reconstituer un tout.

Quand le projet commence, la guerre en Syrie n’est pas finie. Notre objet, c’est le bîmarîstân Al-Argoun d’Alep — un lieu, une architecture, quelque chose de construit, de presque rassurant à force d’être précis : des patios, des fontaines, des plans qu’on peut dessiner. Mais cette guerre n’est pas de l’histoire. Elle a lieu maintenant, pendant que nous en parlons. Pas de recul, pas de fin à laquelle s’accrocher. Difficile à se représenter, pour les pensionnaires comme pour nous. Et pourtant quelque chose fascine, dans ce qui échappe autant qu’il menace.

Il y avait un doute, avant même de commencer : comment entrer en contact avec quelqu’un, en Syrie, en pleine guerre ? Pour les pensionnaires, le pays était coupé du monde. Internet fermé, disaient-ils. Le téléphone, impossible. La poste, pas sûre. Ça ne pouvait pas marcher. Et puis les premières vidéos sont arrivées. Les premiers audios. Le régime, en réalité, n’avait pas les moyens de tout contrôler. La surprise a été immense.

Thierry Grandin nous envoie des images du bîmarîstân Al-Argoun bombardé. Une coupole éventrée. Des fissures qui courent sur les murs. Ce n’est plus seulement un lieu qu’on visite par la parole d’un architecte — c’est un corps blessé, montré. Les pensionnaires sont très touchés. Comme si le bâtiment, pensé pour soigner, devenait à son tour un corps à soigner.

Le dehors, dans ces images, est incertain, violent, dangereux. Ça réveille chez certains une angoisse de morcellement. L’un d’eux parle d’un syndrome qu’il appelle lui-même le squelette de verre : la peur qu’un choc venu de l’extérieur les brise, comme du verre.

Un pensionnaire ne supporte pas qu’on approche la Syrie davantage. Il répète : il y a des morts, il y a des morts, je n’aime pas la mort. Il ne peut pas aller plus loin que cette phrase. Un autre ne veut plus qu’on lui parle « encore » d’histoires d’hôpital.

Nous ne pouvions pas faire comme si ce refus n’avait rien à nous dire. Le champ du projet s’élargit. Ce n’est plus seulement le bîmarîstân : c’est la guerre elle-même, et la mort, que chacun se met à figurer, à sa mesure, avec ce qu’il a.

Scotty parle peu. Le langage lui résiste. Mais il écrit, frénétiquement, sur les pages d'un cahier où chacun dépose ce qu'il veut du projet. Il n'écrit pas de phrases. Il écrit des mots, l'un sous l'autre : SYRIE. ALEP. LA GUERRE. LA FOLIE. LES FOUS. LES MORTS. SOIGNER. Une liste, pas un récit. Comme s'il fallait d'abord nommer, avant de pouvoir dire.

Xavier dessine, d'après Henry Darger. Des fillettes aux cheveux blonds, une couronne rouge dans les cheveux, une robe bleue. Elles se tiennent entre des troncs d'arbres décharnés. L'une pointe un bâton vers l'autre — une baguette, ou une arme, on ne sait pas — avec une flamme au bout. L'autre porte la main à sa bouche.

Arnaud ouvre une boîte de petits soldats en plastique. On s'attend à ce qu'il joue à la guerre — qu'il les déplace, qu'il mime des bruits d'explosion, comme font les enfants. Mais dans ses mains, les soldats deviennent autre chose, on ne sait pas quoi. Il leur fait faire des mouvements dans l'air. Il n'y a pas de guerre dans ses gestes. Du moins, pas à ce qu'il nous semble. Et nous nous demandons alors ce qu'est la guerre.

On nous envoie une vidéo tournée depuis une voiture, traversant Alep. Maxime la regarde avec nous. Il commente à voix haute, à chaud, ce qu'il voit. Des trous partout, dit-il. Du vide. Mais ce qui le frappe, ce n'est pas les trous. C'est qu'il y ait des gens. Des gens qui marchent, qui poussent une charrette, qui vivent dans une ville trouée par la guerre. Pour lui, c'est ça, la guerre : pas les ruines. Les gens dans les ruines.

La caméra comme écoute

Quand je filme dans l’atelier, je me mets en position d’écoute. Je fixe un cadre, je donne parfois une indication, mais je laisse ma direction flotter — assez lâche pour qu’advienne ce que je n’avais pas prévu. Il n’en a pas toujours été ainsi. Quand j’ai commencé, il y a plus de quinze ans, je cherchais à obtenir des effets attendus, à faire dire aux images ce que je voulais qu’elles disent. Le pensionnaire que je filmais était docile ; il faisait ce que je lui demandais, et il le faisait bien. Mais en montant mon premier film, je me suis aperçu d’une chose qui a tout déplacé : les séquences les plus fortes étaient précisément celles qui m’avaient échappé — celles où le pensionnaire, au lieu de faire ce que j’attendais, faisait tout autre chose, quelque chose de plus surprenant, de plus juste, que rien de ce que j’avais imaginé.

J’ai fini par comprendre que resserrer le cadre autour de ce que j’attends, c’est empêcher le réel de surgir dans ce qu’il a d’imprévisible et de non calculable. L’attente est une forme de cécité active : à force de chercher une chose, on ne voit plus tout le reste, c’est-à-dire précisément ce qui aurait pu faire événement.

La séquence d’Arnaud et de ses petits soldats en est l’exemple le plus net. J’attendais quelque chose du côté de la guerre et de la folie — le passage du soldat de plastique à la bataille imaginaire, ce moment ordinaire du jeu où l’objet s’efface derrière ce qu’il représente. Or ce passage n’a pas eu lieu. Arnaud est resté en deçà. Les petits soldats sont restés des bouts de plastique. Quand il tient le char et lui donne des pichenettes pour éprouver la résistance de la matière, quand il fait résonner le vide du plastique creux, il n’entre jamais dans la fiction : il éprouve l’objet comme objet, dans son poids, sa creuseur, son ridicule. Le char ne devient jamais un char. C’est une scène très étrange, et j’ai mis longtemps, en regardant les rushes chez moi, à comprendre. Ce qui s’y joue, je crois, c’est un arrêt au bord de la symbolisation — et cet arrêt, loin d’être un manque, ouvre une étrangeté que le jeu réussi aurait aussitôt refermée. Si Arnaud avait « joué à la guerre » comme je l’attendais, j’aurais filmé une métaphore : quelque chose de lisible, guerre-et-folie, exactement ce que je voulais montrer, et donc exactement ce qui n’apprend rien. En restant sur la matière, il m’a donné quelque chose d’irréductible à toute lecture, qui résiste à sa propre interprétation — et c’est cette résistance qui fait événement. La scène est étrange parce qu’elle ne symbolise pas, et parce qu’en ne symbolisant pas elle me met, moi qui regarde, dans la même position que lui : devant un morceau de plastique qui refuse de devenir autre chose.

Je pense aujourd’hui que la caméra a compris cette scène avant moi. Non parce qu’elle serait plus intelligente, mais parce qu’elle ne comprend rien — et que ce non-comprendre est justement ce qui la rend fidèle. Elle enregistrait le char de plastique sans savoir qu’elle aurait dû y voir une guerre ; elle n’avait aucune attente à décevoir, aucune symbolisation à accomplir. Moi, en filmant, j’étais encore dans mon attente, donc aveugle : je cherchais la guerre, je ne voyais pas le plastique. La caméra, elle, indifférente à ce que j’espérais, gardait tout — le vide sonore, la pichenette, le pathétique du petit char. C’est pour cela qu’au visionnage la scène a pu me revenir comme une énigme : elle me rendait une perception que je n’avais pas eue sur le moment, parce que mon intelligence m’en avait empêché.

Je repense ici à la dernière note des Notes sur le cinématographe de Bresson, où il remercie le magnétophone et la caméra pour leur pure faculté d’enregistrement, si loin de l’intelligence manipulatrice. Ce qu’il salue dans l’appareil, c’est au fond son incapacité à interpréter, à choisir, à vouloir. Le magnétophone est plus juste que l’oreille parce qu’il n’écoute pas : il capte. La caméra recueille ce que ma propre « intelligence manipulatrice » — celle qui attend, qui trie, qui corrige — aurait raté ou aussitôt réparé. L’appareil est paradoxalement plus proche du réel que la conscience qui le tient, parce qu’il ne veut rien.

Cela change le sens que je donne au mot « écoute ». Filmer en écoute, pour moi, ce n’est pas percevoir mieux, en temps réel — ce serait encore de la maîtrise, une manière de vouloir déguisée en réceptivité. C’est plutôt un retrait : effacer, autant que je le peux, l’intelligence qui voudrait arraisonner le réel, pour laisser l’appareil faire ce qu’il sait faire mieux que moi — ne pas trier. Mon travail se déplace alors. Il n’est plus dans la captation, que la caméra assure seule ; il est dans les conditions que je crée pour que l’événement puisse être enregistré — filmer beaucoup, relâcher le cadre, accepter les longues plages où rien n’advient — puis, plus tard, au visionnage, dans la reconnaissance : voir dans les rushes ce que la caméra a vu avant moi, et ne pas le jeter sous prétexte qu’il ne correspondait pas au plan.

Je ne voudrais pas que cela passe pour un simple abandon, une disponibilité molle. Chez Bresson, ce retrait est une discipline dure, presque ascétique : décider de faire confiance à l’appareil contre soi-même, ce n’est pas renoncer à la maîtrise, c’est en atteindre un second degré — la maîtrise de son propre renoncement à maîtriser. Après quinze ans dans cet atelier, cette discipline est devenue plus silencieuse, moins combattue, presque une manière d’être devant les pensionnaires ; mais elle reste un travail, et un travail contre moi. Je filme beaucoup. Il ne se passe la plupart du temps pas grand-chose. Et puis, rarement, quelque chose advient qui fait événement — et je suis là, la caméra devenue écoute, non pour le provoquer ni même pour le comprendre, mais pour le laisser s’inscrire.

Troisième chapitre du roman de Lancelot Hamelin, Guerre & Fous.

Le premier chapitre se passait en juin 2020, à la sortie du confinement, sous le cerisier de l’atelier. Le second remontait à la fondation du bîmarîstân, en 1354 — aux guides qui en parlent sans le comprendre, à Julien qui rassemble les livres.

Le troisième part d’un déjeuner à l’atelier. Julien raconte l’histoire de sa famille — des médecins militaires — et un arrière-grand-père devenu personnage secondaire d’un film oublié sur la guerre de Syrie de 1941, quand des Français se sont battus contre des Français.

Chapitre 3

Un jour, au moment du déjeuner que nous prenions ensemble dans l’atelier d’artiste, après avoir acheté des sandwichs au bar qui avait à présent ouvert, Julien nous raconta qu’il était issu d’une grande famille de médecins militaires et d’historiens. Et comment son arrière-grand-père avait servi de modèle à un personnage secondaire de ce film méconnu, et franchement maudit, Le Levant, réalisé en 1965 par Luigi Maracello, un assistant de Jean-Pierre Melville.

Cette production italo-turco-française revenait sur les combats qui avaient opposé en 1941, au cours de l’opération Exporter, durant la campagne de Syrie dirigées par les Britanniques, les 5000 hommes des Forces Françaises Libres à l’armée du Levant, troupes vichystes occupant la Syrie sous mandat français.

Cette guerre fratricide entre Français, sur le sol syrien, restait un des angles morts de la deuxième guerre mondiale, comme l’ombre du conflit entre Collaboration et Résistance…

Ce film constituait une curiosité, qui n’avait pas été rééditée et demeurait introuvable, même sur le Net. Julien en avait une copie VHS de mauvaise qualité, filmée par un de ses cousins lors d’une projection, à Rome en 1986, organisée par l’ayant-droit qui possédait les bobines. Julien nous avait projeté le film un soir au Foyer.

C’était très émouvant, même si la qualité de la captation du film déjà un peu lacunaire, ainsi que la dégradation de la bande, rendaient l’expérience de visionnage laborieuse.

Une des particularités de ce film, dont la finesse du scénario parvenait à compenser le manque criant de moyens pour rendre compte des batailles dans un pays lointain, difficultés habilement contournées par l’utilisation dramatisée de la géométrie propre aux déserts et aux villes orientales, c’était de créditer Jean Gabin au générique, dans le rôle du général Paul Gentilhomme, commandant des Forces Françaises Libres, sans qu’il apparût une seule fois à l’écran.

En l’absence de témoignages contemporains, nul ne savait si cette prestigieuse distribution relevait d’une petite arnaque de production, afin de justifier le sujet « français » du film, ou si c’était le fait d’une scène coupée au montage.

En tous cas, le film rendait de façon poignante ce qu’avait pu constituer cet épisode en son temps, qui avait vu s’opposer de façon meurtrière des Français à des Français.

Le personnage du docteur Henri Salveur, grand-père de Julien, apparaissait dans le film. Il était interprété par un acteur qui ressemblait à s’y méprendre au jeune Clint Eastwood, qui commençait sa carrière en Europe, mais dont on ne retrouvait mention nulle part dans le générique.

Ce personnage de la prestigieuse famille de Julien n’avait pas un rôle très important. Il faisait néanmoins partie de ces héros récurrents au cinéma, représentants à eux-seuls l’histoire militaire française du XXe siècle. Ces héros désabusés gardaient une certaine dignité dans la débâcle, et déploraient les errements des politiques et des états-majors, en attendant avec confiance les temps meilleurs.

Une intrigue secondaire suivait le parcours de deux amis d’enfance qui se retrouvaient sur le front, alors qu’ils combattaient dans ces deux camps opposés. En attendant de pouvoir mener la guerre contre leur véritable ennemi, les Nazis, ils décidaient de déserter ensemble, en compagnie d’un tirailleur sénégalais de l’armée de Vichy qui ne voulait plus combattre « du côté d’Hitler ».

Ces deux soldats français promettaient à leur compagnon la libération de son pays après la défaite de l’Allemagne des Nazis.

Les trois hommes se perdaient dans les souks d’Alep, et se réfugiaient dans un palais qui leur offrait une espèce de havre de paix… Et c’était le combattant africain qui entendait les voix des femmes et des hommes qui y avaient été enfermés dans un lointain passé, des voix fantômes, folles, avec qui il conversait, les yeux révulsés comme le zombi dans le film de Tourneur.

Les deux soldats prenaient peur et le tuaient au détour d’un couloir, alors qu’il apparaissait, silhouette vacillante à contre lune…

Le film se terminait à la façon sèche et ironique des films politiques italiens de cette époque avec, montant du fond de l’écran, les lettres sanglantes du mot :

FIN

épisode 1

épisode 2

épisode 3